Tecido: A Moda

     Sob o ponto de vista da Moda o tecido deve ser considerado como uma matéria-prima, visto que ele é o seu mais importante elemento construtivo integrado no projecto de Design de Moda em consideração.

    Fibras têxteis, tecidos, modelos e cores são assim os instrumentos da moda, já que é através da variação periódica das suas características que se realiza a renovação estética e funcional dos objectos do consumo têxtil a que se chama moda.

Fig.- Padrão repetitivo de Adelaide Borges para algodão ou malha estampada.

Padrão de Clara Afonso (unidade) para lenço de seda estampado.

  

 

Fig. Padrões de Beatriz Martins e Júlia Vareda para seda estampada.

Fig. Padrões de Catarina Silves Gonçalves e Teresa Cortez respectivamente para pano de praia em algodão ou seda para vestido de senhoras em seda estampada.

    A moda será assim o conjunto de acções que conduz à renovação perió­dica dos objectos de consumo, neste caso objectos têxteis, predominantemente destinados ao vestuário. A maior importância da moda neste sector têxtil resulta directamente dos factores estéticos e presentativos que são pre­dominantes no vestuário e, mesmo nos têxteis para casa, a que não são alheias algumas coordenadas psicológicas, quer individuais quer colectivas, dos consumidores. Mas, na moda reflectem-se também factores económicos, sociológicos e até técnicos, não se devendo esquecer que a renovação sazo­nal do vestuário mantém o ritmo da produção da indústria têxtil. Por seu lado, a inovação tecnológica é um factor decisivo na inovação e, por isso, na moda. Mas também os factores económicos, como por exemplo uma época de crise, poderão determinar limitações às características estéticas e funcionais dos materiais utilizados na confecção de determinados modelos, que serão ven­didos como moda. A moda é assim um fenómeno complexo que reflecte as condições gerais da concepção, produção, venda e consumo dos objectos têxteis.

    Mas a moda, como elemento indispensável no ciclo da produção e con­sumo dos têxteis, não nasce feita. Alguém tem de decidir o que se vai usar num determinado ano e numa dada estação. Essa decisão é feita em termos de MATERIAIS, MODELOS e CORES em gabinetes internacionais especiali­zados geralmente instalados nas chamadas capitais da moda. Nesses gabine­tes onde trabalham equipas de desenhadores, estilistas e modelistas se determina com maior ou menor margem de erro e geralmente com 2 anos de antecedência a moda que será difundida para todo o mundo nas datas pre­viamente estabelecidas e mais convenientes. A difusão com a devida antece­dência das informações de moda é feita através de feiras de amostras para profissionais e posteriormente em salões especializados. Os gabinetes de previsão da moda emitem também colecções de cores de padrões e de mode­los que podem ser comprados pelos fabricantes especializados através de assinaturas. O ciclo de antecipação dessas informações especializadas é de dois anos em relação à estação de uso da respectiva moda.

    As informações da moda que são emitidas pelos gabinetes especializa­dos resultam evidentemente de um conhecimento profundo tanto do desenho têxtil como da tecnologia da produção têxtil. Mas o conhecimento da evolu­ção estética e sociológica do vestuário nos anos recentes é também necessá­rio, tal como o domínio das características do fenómeno moda. Ë tomando todos estes factores em consideração que se podem arriscar numa base probabilística as previsões de moda com os já referidos dois anos de antecedên­cia e se no início desses dois anos as indicações começam por ser às vezes um tanto vagas, elas vão-se concretizando à medida que o tempo vai pas­sando e que os ciclos da produção vão avançando até que na altura própria as indicações de moda aparecem formuladas já com grande precisão.

    De um modo geral devem ser observadas as seguintes características do fenómeno moda:

    a) É sazonal e transitória mas durante os 6 meses em que vigora (Outono! !Inverno ou Primavera/Verão) os seus valores são imperativos e absolutos: usam-se estas cores e os modelos são deste modo e não de outro, com estes materiais.

    b) É repetitiva mas transformadora. Geralmente as novidades de uma estação são a transformação de características formais de modas anteriores já praticamente esquecidas. Pode até estabelecer-se um ciclo de repetição que varia entre os 5 e 7 anos conforme a aceleração dos circuitos de distri­buição e venda.         No que diz respeito aos padrões ou desenhos dos tecidos para vestuário pode até observar-se o seguinte ciclo de transformação que se repete ao longo dos anos com ligeiras variações: aos tecidos lisos seguem-se os padrões com riscas estreitas; a estas seguem-se as riscas largas; depois vêm os efeitos de xadrez grande a que se seguem os efeitos de xadrez pequeno. O ciclo fecha-se com tecidos de cor única ou em mescla, podendo ou não dar-se o aparecimento de borbotos de várias cores.

    Também em termos de cor se poderão detectar épocas de contrastes violentos de cores vivas a que se seguem épocas de harmonias ou de cores suaves tipo pastel a que se poderá seguir um período de contraste preto e branco. O uso de cores unidas em efeitos tonais monocromáticos (por exemplo azul claro e azul escuro) podem constituir períodos de repouso. Mas na cor a previsibilidade é menos rigorosa dado o elevadíssimo número de cores, de tonalidades e de combinações possíveis. Geralmente as recomendações de cor começam por ter um número elevado (30 ou 40 cores) número este que vai sendo reduzido até se resumir a uma dúzia ou ainda menos na altura decisiva da fabricação. Na altura da comunicação da moda ao público com­prador ainda esse número deverá ser reduzido para evitar dispersões. Mas isso depende muito do artigo, do mercado e da qualidade a que a moda se refere.

    Os revivalismos estilísticos das modas das várias décadas do início deste século (anos 20, 30 ou 40) é uma manifestação do aspecto repetitivo mas transformador da moda. Os modelos actuais nunca são iguais aos que lhe serviram de inspiração estando adaptados às exigências da vida actual e também dos modernos processos de fabrico.

    c) A moda é uma manifestação colectiva mas satisfaz os gostos indivi­duais. Este é um aparente paradoxo que a psicologia poderá tentar explicar. Mas não há dúvida que andar ou sentir-se à moda dá uma sensação de satis­fação individual embora cada um saiba muito bem que a moda é uma orien­tação do gosto colectivo e que ao seguir as suas ordens estamos a ser tele­comandados tal como todos os outros cidadãos do mesmo país ou área cultural. Resta-nos no entanto a possibilidade de não acatar essas ordens e não seguir a moda, o que inevitavelmente nos marcará com um grau maior ou menor de marginalização. Essa marginalização pode no entanto ser ainda valorizada criando-se a anti-moda que apesar de tudo deve ser sociologica­mente encarada como fazendo parte do fenómeno geral da moda.

    Mas a moda pode ter valores desiguais para diferentes estratos económi­cos de uma população. Assim para o chamado “terço superior do mercado” (com forte poder de compra) em que os valores presentativos do vestuário são dominantes, a moda tem carácter absoluto. Para o “terço médio do mer­cado” (com poder de compra médio) a mola tem uma importância variável, podendo servir mais como orientadora estética que como ditadora do que se usa. A crítica da moda pode ser até um factor positivo de com ela coabitar. Para o “terço inferior do mercado” (de baixo poder de compra) a moda não existe, ou só muito tardiamente recebe algumas influências suas. Os factores funcionais e económicos são os que predominam na aquisição do vestuário.

    Mas outros factores influenciam a importância social da moda, tais como as leis de continuidade e de renovação. A lei da continuidade exprime os valores de estabilidade da burguesia e dos escalões etários mais elevados. A ela correspondem os padrões ditos “clássicos” que se fabricam ano após ano quase sem alteração. A lei da renovação exprime os valores sociológicos da juventude e da inquietação reflectidas em termos de variação de cores e de formas e de um certo exibicionismo. A eles correspondem as mais arrojadas criações da moda que geralmente não são adoptadas pela maioria dos con­sumidores, mas que exprimem um alto valor estético e, por vezes, até de espectáculo.

    Actualmente a moda adquire mesmo as funções de expressão duma forma de estar no mundo, principalmente quando tratada pela juventude. O vestuário e as suas variações são elementos duma gramática de represen­tação na sociedade, isto é nos conjuntos de seres humanos sociáveis, tendo um valor de relação que o aproxima muito duma linguagem.

    Os elementos de moda têm assim a função de sinais a que se poderá ou não dar valor de símbolos consoante as leituras que as várias gerações ou grupos deles fizeram.

    Portanto pode dizer-se que a função presentativa dos tecidos encontra actualmente uma renovada importância.

    Recapitulando as observações que acabamos de fazer sobre a moda, dir­se-á que, do ponto de vista dos tecidos, os elementos gramaticais da moda são os seguintes:

- cores

- desenhos

- texturas

- pesos/m²

- misturas de fibras

- acabamentos

    As cores são renovadas duas vezes por ano, segundo o ritmo das esta­ções, Primavera/Verão e Outono/Inverno.

    Os desenhos podem seguir um ritmo mais lento de variação, bastando ás vezes uma pequena alteração para surgir um efeito “novo”. Os efeitos lisos, com base em tafetá ou sarja, são praticamente infinitos, desempenhando a matéria-prima, o tipo do fio e a densidade da construção (textura) um papel decisivo nas características finais dos tecidos, tal como o peso/m² e o toque. As misturas de fibras podem ser também um factor de inovação. Os acaba­mentos: (rapado, com pêlo, mais brilhante ou menos brilhante, com ou sem adjuvantes químicos, etc) contribuem para dar aos tecidos o seu aspecto final.

    As novas colecções de tecidos de moda são apresentadas pelo menos com um ano de antecedência aos fabricantes de confecção em feiras interna­cionais especializadas, como por exemplo, entre nós a “Portuguese Offer”.

Fig. A moda pode por vezes impor motivos “extremistas” como por exemplo as riscas largas horizontais ou estilizações de peles de animais e outros motivos fortemente característicos.

Tecido: Fontes do Desenho Têxtil

    Na sua aplicação á concepção e/ou criação de tecidos devemos pois atender a uma complexa rede de estímulos e informações de que o designer pode lançar mão mas que ele próprio deve ser capaz de seleccionar e eleger perante as necessidades objectivas dum trabalho a realizar.

  

Fig.  Tecidos “modern style”

Fíg.-A  Tecidos ‘modern style” para decoração

    Essa informação dita estética, a que chamarei “fontes do desenho têxtil”, pode ser sistematizada assim:

    —fontes individuais

    —fontes naturais

    —fontes culturais

    —fontes abstractas

    As fontes individuais residem na pesquisa de pendor interiorista e psico­lógico das preferências colorísticas e formais dos indivíduos, procurando evidenciá-las através de métodos projectivos em que o “acaso” representa um factor operacional decisivo.

    A produção casual de manchas, o uso instintivo de cores, o automatismo no desenho, poderão ser vias a explorar. Uma posterior crítica dessas man­chas, combinações de cores e desenhos é indispensável, procurando encon­trar motivos formalizáveis, que se adaptarão à construção de padrões têxteis, com uma finalidade conhecida.

    As fontes naturais consistem no aproveitamento de elementos da natu­reza ou de elementos urbanos e humanos, que serão sujeitos a um trata­mento de formalização e combinação apropriados. Mas não só as folhas, as flores, as casas, as pessoas, serão motivos ou pontos de partida.

  Uma pesquisa mais profunda e original de novas formas pode ser feita através de técnicas de descoberta, a partir, por exemplo, de cortes feitos em frutos, ou até da observação microscópica de elementos vegetais e animais.

   As fontes culturais podem encontrar-se no estudo das obras de arte, quanto às cores dominantes e mesmo quanto ao desenho. Um quadro poderá assim servir de base para o desenvolvimento de vários tecidos ou padrões.

    Também a pesquisa etnográfica das características de uma região podem servir de base, estudando-se então as cores e formas dominantes na arte popular, nomeadamente de tecelagem ou tapeçaria popular que por ventura existirem.

    O estudo de tecidos primitivos das diferentes civilizações é também outra fonte muito importante, assim como dos períodos das modas antigas ou até mais recentes.

    As fontes abstractas estão ligadas a qualquer dos três tipos anterior­mente referidos, tendo-se em conta que a geometria plana fornece uma gama enorme de possibilidades estruturais que se adaptam facilmente a desenhos geométricos simples, perfeitamente reprodutíveiS por meios mecânicos limi­tados, como por exemplo a tecelagem.

    Por tudo o que ficou dito quanto à função estética se torna óbvio que ela é factor decisivo naquilo a que se chama moda.

 

Fig. Evolução da estilização do motivo floral típico de caxemira: a palmeta

Fig. Interpretação actual do motivo de caxemira. Tecido estampado.

Fig. As fontes culturais: em cima –quadro de Mondrian (geométrico abstracto) e sua apropriação pela moda. Em baixo –quadro de Pallok e casaco de senhora com um motivo nele inspirado.

Fig Tecido OP dos anos 60

Um Caso de Pesquisa de Fontes Culturais: O Azulejo Português

    Pode estabelecer-se uma relação interdisciplinar entre o desenho do azu­lejo e o desenho têxtil se tomarmos em consideração tanto as suas seme­lhanças que residem principalmente de em ambos os casos se tratar de dese­nho modular, como as suas diferenças que consistem em diferentes maneiras de repetição do módulo e obviamente no diferente uso a que se destinam.

    Com o objectivo de estudar esta possível relação desenvolveu-se uma pesquisa criativa que a seguir se relata. O trabalho foi realizado por um grupo constituído por 6 ex-alunas de desenho têxtil da Escola António Arroio (Ade­laide Borges, Beatriz Martins, Catarina Gonçalves, Clara Afonso, Júlia Vareda e Teresa Cortez) sob a orientação de E. M. de MeIo e Castro e beneficiou de um subsídio de trabalho do Serviço de Belas Artes da Fundação Calouste Gulbenkian. Os trabalhos realizados foram expostos no Centro de Arte Moderna em Julho de 1986.

    1)   OBJECTIVO:

    Apresentar propostas inovadoras de Desenho Têxtil com características estéticas marcadamente portuguesas mas susceptíveis de corresponder ao gosto internacional. Trata-se de conceber objectos têxteis de uso corrente para vestuário, para a casa ou com finalidade puramente estética, nos parâ­metros da concorrência internacional, dentro da qual trabalha a indústria têx­til portuguesa. Deve pois ter-se em vista a funcionalidade e a economia dos recursos, quer técnicos quer estéticos, dentro de um equilíbrio capaz de inte­ressar à classe média europeia. No entanto não deve ser esquecido que o Desenho Têxtil é um valor acrescentado que, embora se dirija a uma clientela internacional, se tem verificado que, quanto mais caracteristicamente original e inovador, mais é capaz de corresponder às exigências da concorrência.

    Deve no entanto levantar-se o problema do que sob o ponto de vista estético deverá ser considerado como “português”, sendo de evitar o «regio­nalismo», o «folclorismo» e o «nacionalismo» dos motivos que, em termos de desenho, são em si próprios noções restritivas.

    Nestes termos procurar-se-ão fontes criativas que correspondam a períodos culturais de intensa criatividade, bem marcados na história cultural portuguesa e cujas formas foram desenvolvidas e praticadas por artistas portugueses.

    Desde logo se impôs o estudo do azulejo como arte caracteristicamente portuguesa ao longo de mais de quatro séculos e na qual confluíram impor­tantes factores internacionais vindos do mundo Islâmico, do sul de Espanha, da Itália e da Flandres. No entanto a azulejaria portuguesa ganhou foros de uma autenticidade e originalidade que a tornam reconhecível como portu­guesa em qualquer parte do mundo.

    Ao escolher o azulejo português como fonte de trabalho para um pro­jecto de renovação do Desenho Têxtil, transpondo a linguagem plástica específica da azulajaria para a linguagem plástica específica dos objectos têx­teis, iniciamos o que se pode chamar um movimento circular de universalização da sua estética através de um outro meio. De notar ainda a forte influên­cia que o Desenho Têxtil exerceu no desenho de azulejo, o que portanto reforça as conexões entre estes dois meios de expressão plástica ligados à utilização pragmática.

    2) PESQUISA:

    O trabalho inicia-se por uma pesquisa de fontes bibliográficas e por visi­tas seleccionadas para reconhecimento «in loco» e recolha fotográfica das principais peças da azulejaria portuguesa dos séculos XVI, XVII, XVIII, XIX e XX.

    Seguir-se-á o estudo analítico das formas, tendo em atenção as caracte­rísticas da repetição dos módulos e do seu arranjo combinário.

    3) REALIZAÇÃO DO TRABALHO:

    Uma vez recolhida esta informação geral trata-se de desenvolver propos­tas de Desenho Têxtil com objectivos práticos bem definidos e tendo em atenção principalmente a tecnologia de reprodução por estamparia.

    4) Apresentação dos resultados do trabalho numa exposição.

     BREVES NOTAS COMPARATIVAS

ENTRE O DESENHO TÊXTIL E O DESENHO DE AZULEJO

    Tanto o desenho de azulejo como o desenho têxtil têm uma base modu­lar e repetitiva. No entanto as regras de repetição do módulo num e noutro tipo de suportes variam por razões técnicas.

    O azulejo é, como se sabe, um suporte de cerâmica geralmente quadrado que se usa para revestimento de superfícies interiores e exteriores de edifí­cios. Ë aplicado um a um e isso permite a colocação do módulo do desenho em várias posições formando efeito decorativos diferentes, a que se pode chamar PADRÕES.

    Existem de facto padrões que resultam ,da colocação do módulo sempre na mesma posição (A) ou da sua rotação em torno de um dos vértices (B). Neste caso podem originar-se padrões com dois ou mais centros ópticos. Outros padrões são constituídos por dois módulos que podem eles próprios combinar-se em várias posições (C) formando geralmente efeitos marcados horizontal ou verticalmente. Há ainda padrões de 4 módulos e ainda maiores (D) que resultam em grande complexidade decorativa.

No desenho têxtil para estamparia o caso é todavia diferente. Ë que o desenho modular vai ser transposto para uma superfície: a peça de tecido que tem a largura fixa (entre 1 m e a 2 m) e um comprimento de algumas dezenas de metros. O processo de transferência do desenho permite apenas repetição do módulo quadrado ou rectangular na mesma posição, no sentido da largura e do comprimento do suporte. Trata-se portanto de uma repetição simples em sentidos perpendiculares devendo por isso o módulo corresponder inteiramente ao padrão decorativo final (E).

    O desenhador têxtil deve produzir o módulo do efeito que se formará pela repetição ortogonal desse módulo. No entanto os limites desse módulo desaparecerão e o efeito será contínuo e sem fragmentações.

  Uma relação entre o desenho de azulejo e o desenho têxtil deve tomar em consideração esta condicionante do desenho têxtil e estudar os padrões de azulejo apenas como fontes de motivos (totais ou parciais) que deverão ser desenvolvidos numa linguagem visual adequada ao tecido. Deve-se tam­bém ter presente que o tecido se destina a ser usado em áreas parcelas com­pondo um outro conjunto: o modelo ou figurino que se destina a cobrir cor­pos humanos em movimento, como é o caso dos tecidos para vestuário.

    A linguagem do desenho têxtil deve ser por isso muito mais dinâmica e fluida que a linguagem do desenho do azulejo. Tal dinamismo pode obter-se no entanto a partir de motivos típicos do azulejo que agora deverão ser trata­dos pelo desenhador com vista às características da sua nova utilização: os tecidos e os seus variados usos.

    Há portanto razões técnicas e razões funcionais a condicionar o trabalho têxtil a que se vêm juntar as razões económicas limitando o número de cores, pois a cada cor corresponde geralmente um quadro de estampagem que e necessário abrir (estamparia lionesa). No entanto as possibilidades cromáti­cas são muito mais amplas do que as cores geralmente usadas nos azulejos. Devem ainda referir-se as imposições de carácter estético, estas directa e totalmente condicionadas por uma necessidade de renovação periódica, a curto prazo, a que se chama MODA. O desenho têxtil é efémero e dura ape­nas alguns meses, dentro do ciclo Primavera-Verão e Outono-Inverno, exigindo do desenhador uma constante atenção e esforço de renovação. Igualmente o suporte tecido é delicado e de pouca duração, contrariamente à cerâmica e aos suportes dos azulejos que são estáticos e duram dezenas de anos ou mesmo até alguns séculos.

    O trabalho do desenhador têxtil é pois interminável, entre as formas e as cores envelhecidos pelo consumo e as novas propostas da moda da próxima estação. A pesquisa de fontes para o desenho têxtil faz parte dessa dialéctica entre o passado e o futuro.

Tecido: Arte Têxtil

     A arte têxtil está desde a sua origem comprometida indissoluvelmente com as técnicas de produção e as possibilidades que estas vão oferecendo. Durante milénios só existiram tecidos na cor natural das fibras de que eram feitos, sendo o uso da cor relativamente recente em termos da história da humanidade.

    No Egipto encontraram-se tecidos com partes coloridas do ano 2500 a.C. e da civilização lacustre da Suíça fizeram-se alguns achados de tecidos tin­tos. Mas também as civilizações Mesopotâneas têm os seus tecidos de cor, tintos quer com plantas quer com produtos animais. Na Bíblia encontram-se numerosas referências a tecidos de cor “púrpura violeta”, “púrpura escar­late”, “carmesim”, “vermelho” e “azuis”.

Fig. Colecções de Tecidos Outono/Inverno

Fig.  Colecções de tecidos para Primavera/Verão

    Mas também na Índia e na América do Sul, embora muito mais tardia­mente, se tingiam tecidos utilizando como corantes substâncias extraídas de plantas e de animais.

    Assim, a cor amarela era dada por uma amora persa, o escarlate pelo insecto Kermes llicis, o púrpura pelo molusco Murex, o azul pelas folhas do lsatis Tinctoria ou do lndigo, existindo uma enorme variedade de plantas usadas para dar cor aos tecidos. Também algumas substâncias minerais são empregues como matérias corantes principalmente para obter o preto, o amarelo e cores escuras.

    A aplicação de corantes naturais não era uma tarefa fácil, antes necessi­tava de muita experiência, quer na procura e selecção das matérias adequa­das, quer no seu tratamento, quer na sua aplicação. Algumas, como o Murex oriundo das costas da Fenícia, ou o índigo da Índia, atingiam preços eleva­díssimos pela dificuldade de obtenção e qualidade das cores que produziam.

As substâncias corantes deveriam ser solúveis em água, no que se distin­guiam dos pigmentos, para penetrarem nas fibras têxteis e nelas se fixarem.

Fig. Colecções de tecidos para camisaria

    Esta fixação é de facto decisiva (ainda hoje) para a qualidade e durabilidade do tingimento. Para melhorar a fixação desenvolveram-se técnicas de mor­dentagem, usando cinzas, urina e sais minerais conforme o corante e a maté­ria têxtil em tingimento. De facto hoje sabe-se que a técnica de mordentagem consiste numa ligação iónica entre a fibra e o corante, resultando uma boa solidez da cor obtida, quer á luz quer à lavagem.

    Nas civilizações orientais onde a arte têxtil mais cedo floresceu, logo se desenvolveu a profissão de tintureiro que na Europa, durante a Idade Média, viria a adquirir verdadeira força social, agrupando-se os tintureiros em asso­ciações conforme o tipo de matérias corantes e as técnicas usadas.

    Havia os tintureiros só de preto (o preto não era sinal de luto mas sim de luxo), os de “arte elevada”, que tingiam as cores mais difíceis e caras e os de “arte baixa” que só retingiam peças de vestuário usadas.

    Mas a arte dos tecidos desenvolveu-se primeiramente na China e na índia: a arte das sedas pintadas na China, a arte dos algodões impressos na índia. Os tecidos valorizados por estes métodos atingiam os mercados euro­peus a preços sumptuários durante a Idade Média, o mesmo acontecendo a outro tipo de tecidos: os brocados e os damascos cuja decoração é produzida pela arte da tecelagem usando fios previamente tintos e mesmo fios metálicos de ouro e prata. As sedas chinesas chegavam a Veneza, a Constantinopla ou a Moscovo, em caravanas de camelos e cavalos pela chamada “Rota da seda”, longuíssimo trajecto desde o extremo oriental da China até ao Mediter­râneo, através da Ásia Central. A morosidade e os acidentes do percurso tor­navam as sedas ainda mais raras e caras para os Europeus em cujas Cortes e Casas Nobres elas se tornavam indispensáveis.

Fig. Gravura do séc. XVIII mostrando uma tinturaria da época

    Assim vários viajantes ocidentais, procuraram informações sobre a seda e a sua produção mas foram dois monges, agindo como espiões para o Impe­rador Justiniano de Constantinopla que no ano 550 d.C. trouxeram alguns casulos de Bombix Mori escondidos nos seus bordões de bambú. Daí nasceu a produção da seda em Itália e mais tarde na Provença.

    Curiosamente foi também nessa época que a seda chegou ao Japão, terminando assim o segredo imperial chinês do seu cultivo, que durara mais de 20 séculos e fizera a riqueza de tantas dinastias!

    A técnica dos algodões impressos na Índia espalha-se também pelo norte de África e pela Europa durante a baixa Idade Média, usando-se então gravu­ras planas de madeira, com o desenho a estampar em alto relevo, consti­tuindo placas a que se chama “estampilhas” ou “blocos”. Aos blocos planos gravados sucedem-se os rolos de madeira que permitem a impressão de desenhos contínuos e que provavelmente são de invenção árabe, durante o século XVI ou XVII. Ë posteriormente usada a técnica da gravura metálica plana, aberta a ácido e, já no começo do século XX, adapta-se como mais rigorosa e económica, a técnica “silk-screen” para a estampagem de tecidos. Entretanto a arte dos tecidos evolui através de estilos e modas, geralmente importados do oriente mas logo transformados e adaptados ao gosto ociden­tal e às diferentes correntes artísticas que, desde a Idade Média aos nossos dias, foram construindo e caracterizando a cultura Europeia. Por seu lado os tecidos com desenhos produzidos pelo debuxo, isto é, pelo diferente entre­cruzamento dos fios, encontra no tear Jacquard (1801) o culminar de toda uma lentíssima evolução desde o tear chinês primitivo, passando pelo tear de licetas medieval europeu, usado em Itália e em Lion (França). O tear Jac­quard, comandando o levantamento individual dos fios da teia através duma cadeia de cartões perfurados, colocada no alto do tear, é a máquina que, a par da fiação mecânica (Jenny) de James Hardgreaves em 1764 e do tear mecânico de Edmund Cartwright patenteado em 1785 e 1786, fazem da pro­dução de têxteis um dos pilares da transformação social e económica a que se chama a primeira revolução industrial. São de facto inventos mecânicos deste tipo que produzem o arranque inicial para que a sociedade moderna se possa desenvolver, acelerando a produção e baixando o preço unitário do tecido e possibilitando o uso de têxteis de qualidade por um número cada vez maior de indivíduos.

    Este rápido esboço da evolução da Arte Têxtil teve por fim perspectivar um conjunto de questões que inevitavelmente se colocam ao considerarmos, a uma luz contemporânea, as relações entre dois ramos do saber que cada vez mais se tornam complementares: a arte e a ciência quando encarados numa óptica de pesquisa, de inovação e de transformação social. Se é certo que durante milénios se teceu manualmente e se tingiu usando exclusivamente matérias naturais, também é certo que a aceleração da investigação científica dos últimos 150 anos alargou enormemente, não só as possibilida­des criadoras na produção têxtil, como contribuiu para modificar o nosso modo de relacionamento com os objectos têxteis que, dia a dia, nos rodeiam e envolvem, em casa, no trabalho, no desporto, em todas as formas de vestir e de convívio social. Tais modificações são tão profundas que hoje poderemos verificar que a nossa percepção das cores e a nossa concepção da utilização dos tecidos foi e é, dia a dia, profundamente influenciada pela relação entre o mundo da Arte Têxtil e da Ciência Têxtil. As áreas da química da cor e da tinturaria, assim como a invenção e produção de fibras têxteis não-naturais, são dois campos privilegiados para a investigação sócio-cultural dessas modificações.

Tecidos: A Função Estética

    Se considerarmos que a função estética é predominante em determina­dos tipos de tecidos (por exemplo os artigos de alta moda para vestuário) então é necessário estudarmos os factores que determinam essa estética, procurando conhecimentos sobre as suas características, origens, qualidades e aplicações. Não se entrará aqui na discussão filosófica de que é ESTËTICA, apenas nos servindo este termo como indicativo das qualidades de que nós, fruidores, nos apercebemos através das sensações de beleza.

    Nos tecidos tais qualidades são a cor e o desenho, em primeiro lugar, mas também o aspecto dado pela estrutura (cruzamento dos fios) a que se pode chamar textura e a natureza das matérias-primas têxteis, as fibras, que têm características visuais próprias. As qualidades tácteis dos tecidos (a que se chama “toque”) dependem das fibras têxteis, da estrutura dos tecidos e dos seus acabamentos, sendo também elementos estéticos decisivos na valo­rização dum tecido. Tecido que é um corpo tridimensional flexível. Daí que outras propriedades físicas, como a “queda”, o “drapeado”, a “resiliência”, a “elasticidade”, etc., dos tecidos devam ser considerados também como facto­res de avaliação estética.

Secadores / Pré-Secagem Máquinas de Estampar

 Pré-Secagem

 A temperatura, o tempo e o número de pré-secagens, são consequência de:

• Do número de cores do desenho

• Do tipo de pasta,

• Tipo de artigo,

• Duplas estampagens

Secadores baixos e ou demasiado números de pré-secagens:

Durante as pré-secagens, as cores escuras (pretas) absorvem maior quantidade de radiações caloríficas as quais danificam o artigo nesses locais.

• Assim:

- Artigos tingidos c/ fundos escuros podem perder resistência ao rebentamento.

- Os estampados escuros (principalmente pretos) podem conduzir a perdas de resistência do artigo.

Uma secagem exagerada pode fazer com que ocorra a reticulação do ligante, e:

- Se o estampado tiver dupla estampagem, a 2ºaplicação não se aderir tão bem (prejudica a solidez).

- O estampado pode quebrar

- Amarelecimento das cores de fundo

Secadores altos e ou reduzido nº de pré-secagens:

- Secagem insuficiente do estampado

- Falsa secagem -conduza uma diminuição da solidez

- Descolagem dos estampados anteriores (cola-se à tela dos quadros)

- Redução da definição do estampado

A altura dos secadores pode ser:

- Definida pelo operário (de acordo c/ a temperatura desejada);

- O secador tem um painel de controlo onde se define a temperatura que o substrato deve ter, e ele próprio define a sua altura.

As lâmpadas usadas nos secadores de pré-secagens são de infravermelhos:

- Ligam durante a secagem e depois desligam (tipo um flash)

- As radiações podem ser de ondas longas ou ondas médias (mais recentes).

• Radiações de ondas longas:

- As cores escuras absorvem mais estas radiações,

- Tem maior tendência para queimarem as cores escuras.

• Radiações de ondas médias:

- São lâmpadas mais avermelhadas.

- Não queimam com tanta facilidade as cores escuras (pretos), estes absorvem menos estas radiações.

Produtores de Máquinas de Estampar e acessórios em Portugal:

- ROQ

- KTK

- Sifamir

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